2022-4《十月》·读与被读|刘文飞：《雪国》的死亡主题
《雪国》的死亡主题
刘文飞
《雪国》的叙事是以女主人公之一叶子的死亡作为结束的。叶子从着火的木楼摔下来，“女人的身体，在空中挺成水平的姿势”，“僵直了的身体在半空中落下，变得柔软了”，“然而，她那副样子却像玩偶似的毫无反抗，由于失去生命而显得自由了”，“在这瞬间，生与死仿佛都停歇了”，“但是她终究还是直挺挺地掉落下来了”，“叶子的腿肚子在地上痉挛”——
叶子的痉挛轻微得几乎看不出来，而且很快就停止了。
在叶子痉挛之前，岛村首先看见的是她的脸和她的红色箭翎花纹布和服。叶子是仰脸掉落下来的。衣服的下摆掀到一只膝头上。落到地面时，只有腿肚子痉挛，整个人仍然处在昏迷状态。不知为什么，岛村总觉得叶子并没有死。她内在的生命在变形，变成另一种东西。
叶子落下来的二楼临时看台上，斜着掉下来两三根架子上的木头，打在叶子的脸上，燃烧起来。叶子紧闭着那双迷人的美丽眼睛，突出下巴颏儿，伸长了脖颈。火光在她那张惨白的脸上摇曳着。（叶渭渠译文，下同）
目睹叶子的死，目睹驹子冲过来紧紧地抱住叶子的遗体，“仿佛抱着自己的牺牲和罪孽”，岛村想冲向她俩，却被一群汉子推开，“这些汉子是想从驹子手里接过叶子抱走”，“待岛村站稳了脚跟，抬头望去，银河好像哗啦一声，向他的心坎上倾泻了下来”。
这个小说结尾，已成为世界文学中描写死亡的最著名段落之一。
《雪国》这个小说题目自身，就是一个关于死亡的隐喻。“穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。火车在信号所前停了下来。”《雪国》这段简洁的开场白，似乎也把读者带入了另一个世界，一个纯净的白色世界，一个寂静的冰冷世界，一个生机被覆盖的世界，“雪的国度”就像是“死亡的国度”。
《雪国》是川端康成最为著名的小说，是川端康成文学创作的巅峰之作，也是使川端康成获得1968年诺贝尔文学奖的三部主要作品之一（另两部作品是《古都》和《千只鹤》）。从1935年开始在文学期刊上发表这部作品的片断，到1948年底最终定稿，这部译成中文只有八九万字的中篇小说，川端康成却写了整整十四年！《雪国》写的是东京一位名叫岛村的中年男子三次前往雪国会见艺妓驹子的故事。小说从岛村的第二次雪国之行写起，写他在火车上遇见贤惠善良的叶子，叶子在车上无微不至地照看一位男性病人。与驹子在雪国的汤泽相见后，岛村才得知火车上的那位女子名叫叶子，她照看的病人是行男。行男是驹子的三弦琴师傅的儿子，也是驹子青梅竹马的准未婚夫，后来患了肺结核，驹子就是为了报答师恩、赚钱给行男看病而做起艺妓的。小说以倒叙的方式描写了岛村的第一次雪国之旅，他在雪国的温泉旅馆邂逅艺妓驹子，被她的纯真和洁净所吸引，他甚至觉得她的“每个脚趾弯都是很干净的”。驹子也深深地爱上了岛村，把自己的生活理想和爱情希望都寄托在岛村身上，可是她依然不得不接待其他客人，陪别人喝酒。岛村是个家境优越的中年男子，也有妻室，他欣赏驹子的美，也接受驹子的风情，却对她的真情投入无动于衷，他还对火车上偶遇的叶子心生好感和依恋。在岛村结束第二次雪国之行返回东京时，驹子深情相送，叶子此时急匆匆赶到车站，说行男即将死去，要驹子赶回去见行男最后一面，却被驹子拒绝。一年后，岛村再次来到雪国，与驹子厮混，其间也多次见到叶子，看到叶子去给行男上坟，听到叶子洗澡时的美妙歌声，还与叶子有了面对面的交谈，叶子甚至请求岛村带她去东京，但叶子也央求岛村要“好好对待驹姐”。在岛村打算悄悄返回东京的时候，驹子又赶来车站，就在这时，他俩看到了着火的蚕房，蚕房里举办一场电影晚会，放映机上的胶片起火，引发火灾。等他俩赶到现场，恰好目睹叶子从蚕房的二楼摔下来。
小说中的四位男女主人公，有两位先后死去，即行男和叶子，剩下的两位，即岛村和驹子，驹子发疯了，也就是说在意识上死亡了，原本就是一位虚无主义者的岛村，从此恐怕也将心如止水，至少在情感上也死去了。小说中有两个相互交叉的三角关系，即驹子—行男—叶子/驹子—岛村—叶子，随着行男和叶子的死去，这两个三角也坍塌了。驹子和叶子究竟是什么关系，小说中并未充分交代，但她俩无疑是一对姐妹，是岛村的两个欲望对象，一个是岛村肉欲之爱的对象，一个是岛村精神之爱的对象。最后，驹子紧紧抱住叶子的身体，象征岛村意识中两个分裂的欲望对象重新合体，也象征着他的精神寄托的最终消亡。象征死亡的白雪，厚厚地覆盖着《雪国》这部小说及其叙事。
川端康成之写死亡，是因为他很早就接触到了太多的死亡。生于1899年6月14日的川端康成是个早产儿，仅在母亲的腹中待了七个月，因而他出生后一直身体羸弱。在他出生的第二年，父亲就因肺结核病去世；次年，母亲被同样的疾病夺去生命，三岁的川端康成就成了孤儿，由爷爷奶奶抚养。川端康成刚长到七岁，疼爱他的奶奶撒手人寰，他只能与又聋又瞎的爷爷相依为命。九岁时，他那位在父母去世后被寄养在姨夫家的姐姐也因病死去。川端康成总共只见过姐姐两三面，其中一次是在姐姐被亲戚背着来参加奶奶葬礼的时候，当时的姐姐一身素装，川端康成后来回忆道：“这个在空中飘动的白色物体，就是我关于姐姐的全部回忆。”最后，在他十五岁（虚岁十六岁）时，爷爷也去世了。与濒临死亡的爷爷的相守相伴，对于川端康成而言简直就是一场死亡演剧，听不见也看不见的爷爷瘦骨嶙峋，终日躺在床上，唉声叹气，泪流满面。面对这唯一在世的亲人的痛苦弥留，川端康成既伤感又恐惧，为了克服这种感受，他在爷爷的病榻旁搭起一个台子，在昏暗的烛光下一笔一划地描摹祖父的病容，记录一步步走近爷爷的死亡，这份记录构成了他的第一部作品《十六岁的日记》。他在后来写成的《拾遗骨》中这样描述了他送别爷爷的场景：“走向墓地的途中，我想起这样一个传闻：据说昨晚守灵的时候，我爷爷变成一缕蓝焰的鬼火，从神社的屋顶飞起，又从传染病医院的病房飞过，村庄的上空飘荡着一股令人讨厌的臭味。”
尚未成人的川端康成，先后送别了父亲、母亲、奶奶、姐姐和爷爷，还有他的几位老师、远亲和朋友。而且，川端康成作为他家的唯一幸存者，在他们家所属的大家族中有人去世时，他还要代表他家参加葬礼，据说他曾在一个暑假里连续参加了三场葬礼。他后来写了一篇作品，题目是《参加葬礼的名人》（1923），这句话就是别人当年对不断出现在葬礼上的川端康成的调侃。所谓“孤儿的情感”和“幸存者的情感”，也就是对死亡的体验，很早就被川端康成写进了他的作品，他1916年发表的处女作就题为《肩扛恩师的灵柩》，是他对中学英语老师仓崎仁一郎的追念。川端康成后来说：“这种孤儿的悲哀成为我的处女作的潜流……说不定还是我全部作品、全部生涯的潜流。”从此，死亡主题便持续不断地出现在川端康成的作品中，比如《禽兽》（1933）中主人公目睹他饲养的小鸟一只接一只地死去，随笔《临终的眼》（1933）是为悼念著名画家古贺春江的去世而作，《千只鹤》（1951）中的代田夫人因为乱伦之爱心生的罪孽感而自杀，报告小说《名人》（1938）中的著名棋手秀哉名人最终因棋而死，《睡美人》（1961）写行将就木的老人江口与六名服用安眠药后沉睡不醒的少女（死去的美丽？）同床共枕……小说《山音》（1952）中更是充满着“死亡的声音”（无怪乎这部小说的俄译者把这部小说的题目译为《山的呻吟》），叶渭渠先生在他的《川端康成传》（新世界出版社2003年版）中写道：“《山音》除了设置梦之外，还添上死的色彩，譬如鸟山被妻子残酷虐待致死、水田在温泉旅馆里猝死、北本拔白发而死、划艇协会会长夫妻家中的情死、信吾友人患肝癌而死等等，都是企图通过这些死的形象来触发某一个情节发生或发展，与梦相照应地展开以菊治为中心的各种人物的微妙的心理活动。如果说，支撑这部作品的基调是梦与死，恐怕不算言过其实吧。”据有人统计，川端康成全集中有三十四篇作品在开头五行里就提到死亡，约占其全集作品近三分之一。死亡的雪不仅覆盖着《雪国》，也飘洒在川端康成的整个创作中。
在《雪国》中，死亡主题的另一个变体就是虚无和徒劳。尽管川端康成一再否认岛村这个小说人物有作家自己的影子，他声称：“岛村不是我，他只是陪衬驹子的一个道具。”他说：“驹子才是我。”一如福楼拜强调：“包法利夫人就是我。”但是，岛村面对一切存在的虚无主义态度却无疑是川端康成赋予的，或者说，岛村是在以《雪国》作者的目光看待世界。岛村拥有丰厚的遗产和圆满的家庭，可是他却对生活提不起精神。他号称在研究欧美舞蹈，想方设法搜集欧美舞蹈方面的书籍、照片和海报，却从不去现场观看西洋人跳的舞蹈，甚至也不看日本人跳的西洋舞，因为，“他所欣赏的，并不是舞蹈家灵活的肉体所表演的舞蹈艺术，而是根据西方的文字和照片所虚幻出来的舞蹈，就如同迷恋一位不曾见过面的女人一样”。他的三次雪国之行其实就是精神和情感上的散心之举，是闲得无聊。他被雪国的美景所吸引，被驹子和叶子的美所迷倒，但是他始终没有倾情投入，因为他认为一切都是徒劳的，虚无的。他完全能感受到驹子对他的一往情深，可他却表现出近乎残忍的冷静。他欣赏驹子的纯净与善良，享受驹子的肉体和美，但他在第一次雪国之行之后并未按照约定给驹子写信，第二次雪国之行之后他再次食言，也没有按时赴约，而且对此没有任何歉意和不安，他甚至转而开始移情于叶子。驹子是一个上进的女子，虽然为了报答师恩做了艺妓，可她却仍然憧憬着自己的美好爱情和幸福未来，她学琴，读书，记日记，学唱歌，练书法，十多年如一日，幻想过上“正正经经的日子”，想“活得干净一些”。但驹子所做的这一切，在岛村看来都是徒劳的、毫无意义的。“即便说，驹子是少爷的未婚妻，叶子是他的新情人，那少爷又将不久于人世的话，这一切在岛村的脑海里，不能不浮现出‘徒劳’二字”。“她对都会的向往之情，如今也已心如死灰，成为一场天真的幻梦。她这种单纯的徒劳之感，比起都市里落魄者的傲岸不平，来得更为强烈。纵然她没有流露出寂寞的神情，但在岛村眼中，却发现有种异样的哀愁。倘若是岛村沉溺于这种思绪里，恐怕会陷入深深的感伤中去，竟至于连自己的生存也要看成是徒劳的了”。当驹子因为感觉到爱的不可能而痛心疾首地撞击墙壁的时候，这悲愤的声响在岛村听来却寂静无声，“有如雪花落在自己的心田里”。驹子的人生是一个壮烈的悲剧。面对自己的精神之爱对象叶子，岛村也产生出了同样的徒劳感，因为叶子就是驹子的过去，驹子就是叶子的未来。甚至在面对大自然、面对动物的时候，岛村也能感觉到徒劳。他在登山时感到：“如今又是秋天登山时节，望着自己屐痕处处的山岭，对群山不禁又心向往之。终日无所事事的他，在疏懒无为中，偏要千辛万苦去登山，岂不是纯属徒劳么？”岛村发现死去的蛾子异常美丽：“有的蛾子，一直停在纱窗上不动，其实已经死了，像枯叶似的飘落下来。有的是从墙上掉下来的。岛村捡起来一看，心想，为什么长得这样美呢？”蛾子的美丽，也像驹子的美和叶子的美一样，是一种徒劳的美丽，或者说是美丽的徒劳。美是徒劳的，爱是虚妄的，一切都是虚无的，因此，美和爱都是与死亡密切相关的。
为了凸显美的虚幻和缥缈，川端康成在《雪国》中插入两段关于女主人公肖像的经典描写，一是关于叶子的肖像描写，即“暮景的镜”，一是关于驹子的肖像描写，即“白昼的镜”。在小说的开头处，岛村在火车上注意到了坐在他对面的叶子，叶子的美是借助火车车窗上的映像折射出来的：
当他无意识地用这个手指在窗玻璃上划道时，不知怎的，上面竟清晰地映出一只女人的眼睛。他大吃一惊，几乎喊出声来。大概是他的心飞向了远方的缘故。他定神看时，什么也没有。映在玻璃窗上的，是对座那个女人的形象。外面昏暗下来，车厢里的灯亮了。这样，窗玻璃就成了一面镜子。然而，由于放了暖气，玻璃上蒙了一层水蒸气，在他用手指揩亮玻璃之前，那面镜子其实并不存在。
玻璃上只映出姑娘一只眼睛，她反而显得更加美了。
……
黄昏的景色在镜后移动着。也就是说，镜面映现的虚像与镜后的实物好像电影里的叠影一样在晃动。出场人物和背景没有任何联系。而且人物是一种透明的幻象，景物则是在夜霭中的朦胧暗流，两者消融在一起，描绘出一个超脱人世的象征的世界。特别是当山野里的灯火映照在姑娘的脸上时，那种无法形容的美，使岛村的心都几乎为之颤动。
……
这当儿，姑娘的脸上闪现着灯光。镜中映象的清晰度并没有减弱窗外的灯火。灯火也没有把映像抹去。灯火就这样从她的脸上闪过，但并没有把她的脸照亮。这是一束从远方投来的寒光，模模糊糊地照亮了她眼睛的周围。她的眼睛同灯火重叠的那一瞬间，就像在夕阳的余晖里飞舞的妖艳而美丽的夜光虫。
关于车窗之镜子中的叶子形象，《雪国》中有着长达数页的描写，这在以简洁著称的川端康成的小说中十分罕见。相形之下，关于映照在岛村房间里那面梳妆镜中的驹子肖像的描写就要简短多了：
岛村朝她望去，突然缩了缩脖子。镜子里白花花闪烁着的原来是雪。在镜中的雪里现出了女子通红的脸颊。这是一种无法形容的纯洁的美。
也许是旭日东升了，镜中的雪愈发耀眼，活像燃烧的火焰。浮现在雪上的女子的头发，也闪烁着紫色的光，更增添了乌亮的色泽。
这两幅著名的镜中映象是一种巧妙的人物肖像描写手法，即分别通过车窗外的暮色和室外的积雪来映衬和烘托两位女主人公的美，但与此同时，作者把两位女主人公的美置放在两面镜子里，这并不仅仅是为了凸显她俩的朦胧美，可能也是在有意地模糊虚与实的界限，在突出美的超现实性和虚幻性。作者甚至可能是在暗示，真正的美是不真实的，仅仅存在于镜中，而飘忽不定、难以捕捉和稍纵即逝的美，更是与整部作品的虚无主题和死亡主题相呼应的。
《雪国》的死亡主题是与日本文学和文化中的物哀传统一脉相承的。“物哀”这一概念最早由日本国学家本居宣长提出，他在一部关于《源氏物语》的研究著作中写道：“世上万事万物的千姿百态，我们看在眼里，听在耳里，身体力行地体验，把这万事万物都放到心中来品味，内心里把这些事物的情致一一辨清，这就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。进一步说，所谓辨清，就是懂得事物的情致。辨清了，依着它的情致感触到的东西，就是物之哀。比如说，看到樱花盛开赏心悦目，知道这樱花的赏心悦目，就是知道事物的情致。心中明了这樱花赏心悦目，不禁感到‘这花真是赏心悦目啊’，这感觉就是物之哀。”也就是说，物哀就是人（主体）和物（客体）之间的情感呼应和审美共振。物哀包含多种情感，如同情、感喟、怜惜、忧伤、悲叹等，但首要的还是那种细腻却又恬淡的哀愁，就像本居宣长说的那样：“在人的种种感情上，只有苦闷、忧愁、悲哀，也就是一切不能如意的事，才是使人感动最深的。”在日本文学中，物哀成为一个主要的审美传统和美学原则，日本最古老的文学经典如《古事记》《万叶集》《源氏物语》《徒然草》等，都带有浓重的物哀风格。川端康成继承日本文学的这一传统，并在《雪国》中发扬光大。川端康成获得诺贝尔文学奖的缘由，是因为他“以敏锐的感觉、高超的小说技巧表现了日本人的内心精华。”所谓“日本人的内心精华”，一定是与物哀的审美传统相关联的，而川端康成的“敏锐的感觉”和“高超的小说技巧”，在很大程度上就体现为他的物哀审美策略。川端康成说过：“平安朝的‘物哀’成为日本美的源流。”“悲与美是相通的。”在《雪国》中，他把物哀的审美意识与死亡主题结合在了一起。物哀中原本就蕴含着对于死亡的某种特殊审美态度，日本人因此更欣赏夜空边缘的残月、花期很短的素色樱花以及富士山顶的一抹残雪，也就是说，更推崇某种即将灭失的美，物哀由此也成为一种生死观。美是瞬间的，美是短暂的，美在死亡的瞬间获得短暂的最高显现。川端康成认为，死亡是最高的艺术，因为死亡能产生美，就像《千只鹤》中的太田夫人死后，菊治和文子都感到她变得更美了，成了真正的“美的化身”。作家们在描写死亡的时候大多意在凸显死亡的恐怖，渲染死亡的悲剧感，而川端康成之写死亡，却意在揭示死亡之美，他以一种面对死亡的审美姿态来冲淡死亡的悲哀。《雪国》中有这样一段话：“一个人如果死得快乐，如果认为死是一种恒久的解脱，世人就不应为他叹息，因为快乐的死亡总好过灵魂里面最深层次的疼痛，有朝一日，对生命也心不在焉了。死亡是极致的美丽，死亡等于拒绝一切理解。”在川端康成看来，美和死同属一个有机整体，死是一种美，甚至比生更美，是美的极致。“‘悲哀’这个词与美是相通的。”人生最大的悲哀，即死亡，也就有可能成为至高的美。由于死亡之中所蕴含的美，由于面对死亡的审美态度，《雪国》中的死亡似乎不再令人恐怖，反而洋溢着淡淡的抒情意味。
……（未完）
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